Het ene jaar in een musical, het andere in een toneelstuk: in Londen en New York is het de gewoonste zaak van de wereld. In Nederland zijn die werelden veel meer gescheiden, maar waarom eigenlijk? Acteurs Robbert van den Bergh en Thomas Cammaert speelden in Soldaat van Oranje; Rudy Hellewegen is company manager van deze voorstelling. De productie bewijst dat musical en toneel prima samen kunnen komen. Van den Bergh: “Je bent gewoon acteur of je bent het niet.”
Weg met die hokjes
Terug in de tijd
Tot eind jaren tachtig was van enig onderscheid tussen acteurs geen sprake: ze waren ook werkzaam buiten de discipline waarvoor ze waren opgeleid. Acteurs die in musicals speelden, kwamen voornamelijk uit de wereld van kleinkunst, cabaret of toneel. Zo was cabaretier Wim Sonneveld in oktober 1960 te zien in de internationale klassieker My Fair Lady, met actrice Margriet de Groot als zijn tegenspeelster. Het waren daaropvolgend vooral toneelgezelschappen als het Rotterdams Toneel en het Amsterdams Volkstoneel die in deze jaren musicals op de planken brachten.
Het waren Annie M.G. Schmidt en Harry Bannink die als eerste succes hadden met het schrijven van oorspronkelijk Nederlands musicalrepertoire, met veelal Conny Stuart in de hoofdrol. Stuart, met een toneelopleiding in haar achterzak, schitterde al in de eerste Schmidt/Bannink-productie Heerlijk Duurt het Langst (1965) en velen volgden. Presentator Jos Brink en cabaretier Frank Sanders begonnen in 1979 eveneens met het schrijven van en spelen in eigen musicals.
Les Misérables uit 1991 was een omslagpunt. Deze productie legde de bodem voor het hedendaagse Nederlandse musicalklimaat, waarin meer uit het buitenland afkomstige producties in de theaters te zien zijn. Het succes van de theatervorm groeide, net als het aantal producties, en de behoefte aan goede Nederlandse musicalacteurs nam toe. Waar er in 1987 bij de musical Cats een halve buitenlandse cast nodig was om de internationale kwaliteit te waarborgen, moest dat vanaf de jaren negentig met eigen mensen kunnen. Zodoende ontstonden er in de jaren negentig de eerste Nederlandse musicalopleidingen, zoals Lucia Marthas Institute for Performing Arts (1990), Fontys Hogeschool voor de Kunsten (1996) en Frank Sanders Akademie (1998).
Neerbuigende blikken
De studenten van deze opleidingen stroomden door naar musicalproducties en er ontstond een splitsing tussen ‘musicalacteurs’ en ‘toneelacteurs,’ merkte ook Rudy Hellewegen, die eind jaren negentig begon als company manager: “Als er al andersoortige acteurs in voorstellingen speelden, was het vaak omwille van stunt casten, oftewel een bekende naam een rol laten spelen die ook een eigen publiek trekt, zoals cabaretier Arjan Ederveen in Oliver! of zangeres Mathilde Santing in Joe – De Musical. De acteurs uit de toneelwereld die wel een rol hadden, verminderde langzaam maar zeker de ‘smet’ van het commerciëlere musicalgenre.”
Dat die smet tegenwoordig steeds meer afneemt, merkt ook acteur Thomas Cammaert. “We gaan nu de goede kant op, al gaat het wel langzaam. Ik kan in de toneelwereld nog wel eens wat neerbuigends over het musicalvak horen. Gelukkig worden die momenten steeds schaarser en het respect voor elkaars discipline groter.” Cammaert is zelf een voorbeeld van een acteur die musical en toneel afwisselt. “Het houdt me scherp, maar verrijkt me ook als mens en acteur, omdat ik zoveel verschillende disciplines door elkaar mag doen. Ik heb zes jaar toneel gespeeld en daarna vier jaar musical. Zoals in een musical spelen me op bepaalde gebieden uitdaagt, doet toneel dat ook. Die uitdaging van toneel begon ik te missen. Daarom speel ik nu bij Toneelgroep Amsterdam in De Meiden, om mezelf scherp te houden in mijn spel en verder te groeien als acteur.”
Gevaren van het hokjesdenken
Door het onderscheid van verschillende soorten acteurs ontstond het hokjesdenken. “Nederland heeft dat meer dan welk land dan ook,” zegt acteur Robbert van den Bergh. “In Londen vindt er bijvoorbeeld veel meer cross-over plaats. Daar wordt er niet raar opgekeken als een acteur het ene jaar in een musical staat en het seizoen daarop in een serieus toneelstuk.”
Dat deze manier van denken nadelen met zich meedraagt, ondervond Van den Bergh aan den lijve. Zonder hulp van goede vriend Jorrit Ruijs, die werkzaam was bij Soldaat van Oranje, had hij nooit zijn eerste hoofdrol in zijn carrière kunnen spelen. Regisseur Theu Boermans was namelijk op zoek naar acteurs met een toneelachtergrond. “Doordat Jorrit mijn naam had laten vallen, ben ik uitgenodigd voor een auditie en heb ik uiteindelijk de rollen van Anton en Erik mogen spelen. Ik was daar zonder zijn tip niet terecht gekomen. Ze hadden niet aan mij gedacht, terwijl ik mijzelf vooral zie als een acteur die toevallig veel musicalwerk heeft gedaan.”
Focus verdelen
Het verschil in aanpak tussen de genres zorgt ook voor een kloof. Waar toneel vaak gedurende vier maanden drie tot vier voorstellingen per week speelt, doen musicalproducties negen maanden lang zeven shows in de week. Daarbij kent de musical naast spel ook andere disciplines als dans en zang. Van den Bergh ondervond dit bijvoorbeeld bij The Bodyguard: “Terwijl Romy aan het repeteren was met de bodyguard, waren alle bijrollen ergens anders aan het repeteren en het ensemble aan het dansen. Dat zijn wel dingetjes.” Cammaert beaamt dat: “Er is minder tijd om dieper in te gaan op personages en het script. Dat is wel een nadeel aan het musicalgenre. Er moet ook nog aandacht worden besteed aan de andere, ook belangrijke disciplines. Daardoor ontbreekt het soms aan diepgang van het personage en de tekstbeleving.” Bij grote, internationale musicalproducties zit er nog een extra reden aan vast, merkt Hellewegen op: “Je kunt met de beste wil van de wereld aan een scène van Les Misérables willen werken met je collega, maar de regie daarvan staat zo vast dat je geen stap een andere kant op kan of mag zetten, al is het alleen al vanwege het licht.”
Maar tijden veranderen en de verschillen nemen af. Zo bevat de cast van Fiddler on the Roof, dat volgend seizoen in het theater te zien is, veelal acteurs met een toneelachtergrond. Van den Bergh heeft een verklaring: “De focus binnen musical komt steeds meer op spel te liggen. Dat is een heel goede ontwikkeling. Er komen ook steeds meer regisseurs die normaal meer met toneel en film bezig zijn, zoals Ruut Weissman en Job Gosschalk.” De laatstgenoemde regisseert dit seizoen De Marathon, waar Van den Bergh een rol in speelt. “Job heeft bij de repetities gezegd: ‘we doen gewoon met z’n allen een musical.’ Je kan er dan moeilijk over gaan doen, maar ik bedoel: je hebt zoveel verschillende genres binnen de musical. Fame is weer een totaal andere musical dan De Tweeling. Elke voorstelling brengt weer iets nieuws met zich mee. Ik denk dat het aan jou als acteur zelf is om daarin mee te gaan.”
Kruisbestuiving
Cammaert, Hellewegen en Van den Bergh zijn het er alle drie over eens: die kruisbestuiving werkt het best. Van elkaar leer je immers het meest. Hellewegen: “Ik merk dat bij Soldaat van Oranje heel erg. Regelmatig zie je iemand van de toneelschool iemand helpen met tekstinterpretatie, terwijl geschoolde zangers kunnen helpen met een lastige noot in een zangsolo.” En dat is belangrijk, vindt ook Cammaert: “Zoals het juist beleven van een tekst belangrijk is voor een musicalacteur, is het voor een toneelacteur net zo goed van belang dat hij die ene noot wél zuiver zingt als hij in een musical staat.”
Ook in het creatieve team werkt de samenwerking goed, zoals Van den Bergh meemaakte bij tijdens de repetities voor De Marathon: “De vrijheid van Job als regisseur was een hele goede combinatie met de choreografie van Daan Wijnands, die een dans- en musicalachtergrond heeft. Dat losse enerzijds en strakke aan de andere kant werkte erg goed.”
Het lijkt dus steeds meer de goede kant op te gaan wat betreft grenzenvervaging. Het negatieve beeld ten opzichte van de andere genres neemt af en makers denken steeds vaker buiten de hokjes. De wensen voor de toekomst? Hellewegen: “Toneelregisseurs die musicals regisseren, zoals Ivo van Hove met Lazarus, Theu Boermans bij Soldaat van Oranje en Ruut Weissman bij De Tweeling, zijn inmiddels heel gewoon geworden en maken het vak sterker en rijker. Wat dat betreft ontwikkelt het vak zich door en zal er hopelijk vanuit elke hoek van de entertainmentindustrie interesse blijven om het te verrijken.” Van den Bergh kan zich hier prima in vinden: “Ik hoop dat de oogkleppen wat meer afgaan en dat er een soort ‘laat maar komen’ sfeer ontstaat. Laten we wat meer open staan voor elkaars talent en daarvan leren.” Onderlinge verschillen tussen de genres zijn dan ook prima, volgens Cammaert: “Natuurlijk zijn er wel verschillen en dat is goed ook, maar uiteindelijk zijn we één pot nat en delen we allemaal de passie en de liefde voor het mooiste vak ter wereld.”
Tot eind jaren tachtig was van enig onderscheid tussen acteurs geen sprake: ze waren ook werkzaam buiten de discipline waarvoor ze waren opgeleid. Acteurs die in musicals speelden, kwamen voornamelijk uit de wereld van kleinkunst, cabaret of toneel. Zo was cabaretier Wim Sonneveld in oktober 1960 te zien in de internationale klassieker My Fair Lady, met actrice Margriet de Groot als zijn tegenspeelster. Het waren daaropvolgend vooral toneelgezelschappen als het Rotterdams Toneel en het Amsterdams Volkstoneel die in deze jaren musicals op de planken brachten.
Het waren Annie M.G. Schmidt en Harry Bannink die als eerste succes hadden met het schrijven van oorspronkelijk Nederlands musicalrepertoire, met veelal Conny Stuart in de hoofdrol. Stuart, met een toneelopleiding in haar achterzak, schitterde al in de eerste Schmidt/Bannink-productie Heerlijk Duurt het Langst (1965) en velen volgden. Presentator Jos Brink en cabaretier Frank Sanders begonnen in 1979 eveneens met het schrijven van en spelen in eigen musicals.
Les Misérables uit 1991 was een omslagpunt. Deze productie legde de bodem voor het hedendaagse Nederlandse musicalklimaat, waarin meer uit het buitenland afkomstige producties in de theaters te zien zijn. Het succes van de theatervorm groeide, net als het aantal producties, en de behoefte aan goede Nederlandse musicalacteurs nam toe. Waar er in 1987 bij de musical Cats een halve buitenlandse cast nodig was om de internationale kwaliteit te waarborgen, moest dat vanaf de jaren negentig met eigen mensen kunnen. Zodoende ontstonden er in de jaren negentig de eerste Nederlandse musicalopleidingen, zoals Lucia Marthas Institute for Performing Arts (1990), Fontys Hogeschool voor de Kunsten (1996) en Frank Sanders Akademie (1998).
Neerbuigende blikken
De studenten van deze opleidingen stroomden door naar musicalproducties en er ontstond een splitsing tussen ‘musicalacteurs’ en ‘toneelacteurs,’ merkte ook Rudy Hellewegen, die eind jaren negentig begon als company manager: “Als er al andersoortige acteurs in voorstellingen speelden, was het vaak omwille van stunt casten, oftewel een bekende naam een rol laten spelen die ook een eigen publiek trekt, zoals cabaretier Arjan Ederveen in Oliver! of zangeres Mathilde Santing in Joe – De Musical. De acteurs uit de toneelwereld die wel een rol hadden, verminderde langzaam maar zeker de ‘smet’ van het commerciëlere musicalgenre.”
Dat die smet tegenwoordig steeds meer afneemt, merkt ook acteur Thomas Cammaert. “We gaan nu de goede kant op, al gaat het wel langzaam. Ik kan in de toneelwereld nog wel eens wat neerbuigends over het musicalvak horen. Gelukkig worden die momenten steeds schaarser en het respect voor elkaars discipline groter.” Cammaert is zelf een voorbeeld van een acteur die musical en toneel afwisselt. “Het houdt me scherp, maar verrijkt me ook als mens en acteur, omdat ik zoveel verschillende disciplines door elkaar mag doen. Ik heb zes jaar toneel gespeeld en daarna vier jaar musical. Zoals in een musical spelen me op bepaalde gebieden uitdaagt, doet toneel dat ook. Die uitdaging van toneel begon ik te missen. Daarom speel ik nu bij Toneelgroep Amsterdam in De Meiden, om mezelf scherp te houden in mijn spel en verder te groeien als acteur.”
Gevaren van het hokjesdenken
Door het onderscheid van verschillende soorten acteurs ontstond het hokjesdenken. “Nederland heeft dat meer dan welk land dan ook,” zegt acteur Robbert van den Bergh. “In Londen vindt er bijvoorbeeld veel meer cross-over plaats. Daar wordt er niet raar opgekeken als een acteur het ene jaar in een musical staat en het seizoen daarop in een serieus toneelstuk.”
Dat deze manier van denken nadelen met zich meedraagt, ondervond Van den Bergh aan den lijve. Zonder hulp van goede vriend Jorrit Ruijs, die werkzaam was bij Soldaat van Oranje, had hij nooit zijn eerste hoofdrol in zijn carrière kunnen spelen. Regisseur Theu Boermans was namelijk op zoek naar acteurs met een toneelachtergrond. “Doordat Jorrit mijn naam had laten vallen, ben ik uitgenodigd voor een auditie en heb ik uiteindelijk de rollen van Anton en Erik mogen spelen. Ik was daar zonder zijn tip niet terecht gekomen. Ze hadden niet aan mij gedacht, terwijl ik mijzelf vooral zie als een acteur die toevallig veel musicalwerk heeft gedaan.”
Focus verdelen
Het verschil in aanpak tussen de genres zorgt ook voor een kloof. Waar toneel vaak gedurende vier maanden drie tot vier voorstellingen per week speelt, doen musicalproducties negen maanden lang zeven shows in de week. Daarbij kent de musical naast spel ook andere disciplines als dans en zang. Van den Bergh ondervond dit bijvoorbeeld bij The Bodyguard: “Terwijl Romy aan het repeteren was met de bodyguard, waren alle bijrollen ergens anders aan het repeteren en het ensemble aan het dansen. Dat zijn wel dingetjes.” Cammaert beaamt dat: “Er is minder tijd om dieper in te gaan op personages en het script. Dat is wel een nadeel aan het musicalgenre. Er moet ook nog aandacht worden besteed aan de andere, ook belangrijke disciplines. Daardoor ontbreekt het soms aan diepgang van het personage en de tekstbeleving.” Bij grote, internationale musicalproducties zit er nog een extra reden aan vast, merkt Hellewegen op: “Je kunt met de beste wil van de wereld aan een scène van Les Misérables willen werken met je collega, maar de regie daarvan staat zo vast dat je geen stap een andere kant op kan of mag zetten, al is het alleen al vanwege het licht.”
Maar tijden veranderen en de verschillen nemen af. Zo bevat de cast van Fiddler on the Roof, dat volgend seizoen in het theater te zien is, veelal acteurs met een toneelachtergrond. Van den Bergh heeft een verklaring: “De focus binnen musical komt steeds meer op spel te liggen. Dat is een heel goede ontwikkeling. Er komen ook steeds meer regisseurs die normaal meer met toneel en film bezig zijn, zoals Ruut Weissman en Job Gosschalk.” De laatstgenoemde regisseert dit seizoen De Marathon, waar Van den Bergh een rol in speelt. “Job heeft bij de repetities gezegd: ‘we doen gewoon met z’n allen een musical.’ Je kan er dan moeilijk over gaan doen, maar ik bedoel: je hebt zoveel verschillende genres binnen de musical. Fame is weer een totaal andere musical dan De Tweeling. Elke voorstelling brengt weer iets nieuws met zich mee. Ik denk dat het aan jou als acteur zelf is om daarin mee te gaan.”
Kruisbestuiving
Cammaert, Hellewegen en Van den Bergh zijn het er alle drie over eens: die kruisbestuiving werkt het best. Van elkaar leer je immers het meest. Hellewegen: “Ik merk dat bij Soldaat van Oranje heel erg. Regelmatig zie je iemand van de toneelschool iemand helpen met tekstinterpretatie, terwijl geschoolde zangers kunnen helpen met een lastige noot in een zangsolo.” En dat is belangrijk, vindt ook Cammaert: “Zoals het juist beleven van een tekst belangrijk is voor een musicalacteur, is het voor een toneelacteur net zo goed van belang dat hij die ene noot wél zuiver zingt als hij in een musical staat.”
Ook in het creatieve team werkt de samenwerking goed, zoals Van den Bergh meemaakte bij tijdens de repetities voor De Marathon: “De vrijheid van Job als regisseur was een hele goede combinatie met de choreografie van Daan Wijnands, die een dans- en musicalachtergrond heeft. Dat losse enerzijds en strakke aan de andere kant werkte erg goed.”
Het lijkt dus steeds meer de goede kant op te gaan wat betreft grenzenvervaging. Het negatieve beeld ten opzichte van de andere genres neemt af en makers denken steeds vaker buiten de hokjes. De wensen voor de toekomst? Hellewegen: “Toneelregisseurs die musicals regisseren, zoals Ivo van Hove met Lazarus, Theu Boermans bij Soldaat van Oranje en Ruut Weissman bij De Tweeling, zijn inmiddels heel gewoon geworden en maken het vak sterker en rijker. Wat dat betreft ontwikkelt het vak zich door en zal er hopelijk vanuit elke hoek van de entertainmentindustrie interesse blijven om het te verrijken.” Van den Bergh kan zich hier prima in vinden: “Ik hoop dat de oogkleppen wat meer afgaan en dat er een soort ‘laat maar komen’ sfeer ontstaat. Laten we wat meer open staan voor elkaars talent en daarvan leren.” Onderlinge verschillen tussen de genres zijn dan ook prima, volgens Cammaert: “Natuurlijk zijn er wel verschillen en dat is goed ook, maar uiteindelijk zijn we één pot nat en delen we allemaal de passie en de liefde voor het mooiste vak ter wereld.”